OpenOffice document MS Word document

Pioniers van de moderne kunst (...1880-1917...)

Henk van Os

‘Het is een historisch feit dat modernistische werken die ooit waren vervaardigd om een aura van ketterij uit te stralen, uiteindelijk werden beschouwd als klassieken.’

(Peter Gay, Het modernisme. De schok der vernieuwing, p. 25)

Prof. dr. Michail Piotrovsky & Ernst W. Veen

Inleiding

In het vroege voorjaar van 1997 was ik samen met Ernst Veen in St.-Petersburg. Hij had net bedacht, dat Amstelhof moest worden getransformeerd tot Hermitage Amsterdam. Aanvankelijk wilde hij daar alleen maar kunstwerken uit de ontzagwekkend grote depots van de Hermitage in Amsterdam tonen. Zijn bescheiden voornemen verdampte echter toen hij bovenin een bijgebouw van het paleis-museum van Michail Piotrovsky uit zijn dak ging bij het zien van de prachtige schilderijen van Matisse, Picasso, Derain en al die andere helden van de moderne kunst. ‘Zou het niet geweldig zijn om deze meesterwerken in Amsterdam te tonen?!’ riep hij om de haverklap. Wij bedachten daar en toen, dat de collecties van de Hermitage complementair zijn met alles wat aan kunst in Nederland te zien is. We voelden ons de jongetjes die voor een ijswinkel verlekkerd naar plaatjes van heel dure ijsjes staan te kijken, die we van onze calvinistische ouders niet mochten consumeren. Zoveel ‘luxe, calme et volupté’ zou niet goed voor ons zijn.

Henri Matisse, Vaas met zonnebloemen, 1898 © Succession Henri Matisse c/o Pictoright Amsterdam 2010

Toen bleek dat Piotrovsky en zijn conservatoren bereid waren om ook deze toppers van de moderne kunst voor zover hun conditie dat toeliet, naar Amsterdam te laten reizen, was dat voor Ernst Veen een extra impuls om de Hermitage Amsterdam werkelijkheid te laten worden. De eerste schilderijententoonstelling in Hans van Heeswijks tentoonstellingsgebouw aan de Amstel is er niet geheel toevallig een geworden van deze meesterwerken. Het zijn deze schilderijen die indertijd Ernst Veens enthousiasme echt aanwakkerden. Ik mocht gastconservator zijn. Dat leek een wel heel gemakkelijke taak. ‘Succes verzekerd’, ‘kat in ’t bakkie’, ‘een opgelegde blockbuster’, vonden vrienden en collegae. Toch is er aanleiding om niet te volstaan met het netjes ophangen van deze vanzelfsprekende meesterwerken van de pioniers van de moderne kunst. Dat heeft te maken met het feit, dat ‘moderne kunst’ voor onze generatie iets heel anders betekent dan voor de generatie van onze kinderen. Moderniteit was voor ons een geloof een middel om een plek af te bakenen in onze eigen tijd. Je kon je er bijvoorbeeld mee profileren ten opzichte van je ouders, die er niets van begrepen. Of ten opzichte van burgerlijke benepenheid in het algemeen. De pioniers van de moderne kunst waren helden, die een nieuwe wereld ontdekten en jij volgde in hun voetspoor. We liepen mee met een avant-garde!

Moderne kunst als historisch fenomeen

Dat is allemaal voorbij. Het postmodernisme brak aan en relativeerde de retoriek van permanente artistieke vernieuwing. ‘Retro’ is nu in de mode. Het begrip ‘avant-garde’ is gedevalueerd tot de titel van een glossy damesblad. Studenten in mijn college spreken niet meer van ‘moderne’, maar van ‘eigentijdse’ kunst. Moderne kunst is voor hen een kunsthistorisch fenomeen geworden, vergelijkbaar met maniërisme, barok of romantiek. Modernisme wordt als historisch verschijnsel bestudeerd sinds de jaren zeventig. Het waren vooral neo-marxisten, die met de hun eigen aandacht voor de relatie tussen kunst en maatschappij modernisme zagen als middel om culturele elites te vormen. Een evident nadeel van dit soort interpretaties was, dat de modernistische kunstwerken zelf vaak werden besproken met een ranzige wrevel alsof de pioniers van toen er vooral op uit waren om kunstwerken te maken waar gewone mensen niets van begrepen. Bovendien bleken die kritische kunsthistorici slachtoffers van de ironie der geschiedenis. Juist toen zij de schilderijen van de modernisten als exclusieve attributen van een hooghartige burgerlijke elite presenteerden, bracht de kunst van Matisse, Picasso en Kandinsky eindelijk massa’s bezoekers naar musea.

© Wassily Kandinsky, Compositie VI, 1913, c/o Pictoright Amsterdam 2010

Het is de grote verdienste van de historicus Peter Gay, dat hij het modernisme zonder marxistische vooringenomenheid heeft getracht te definiëren in zijn veelomvattende studie Modernism. The Lure of Heresy from Baudelaire to Beckett and Beyond uit 2007 (in hetzelfde jaar in het Nederlands vertaald door Rob van Essen met de titel Het modernisme. De schok der vernieuwing). Gay behandelt het modernisme zoals cultuurhistorici een tijdperk als de renaissance behandelen. Het begint ergens, al weet niemand precies wanneer. Het kent bloei en verval, maar periodisering van dat verval is net zo rafelig als van het begin. Het belangrijkste kenmerk van het modernisme is de permanente noodzaak van vernieuwing. Vernieuwing als belangrijkste criterium voor kunst maakt, dat je in kunstwerken de polsslag van de tijd kan voelen. ‘Être de son temps’, daar gaat het om. Modernisten van het eerste uur wilden musea vernietigen, want daarin werd de kunst alleen maar bijgezet. Moderne kunst garandeert leven, musea zijn niet anders dan kerkhoven. Alleen koesterden ze evenzeer een hieraan totaal tegenstrijdige gedachte: diezelfde vernieuwende kunstenaars hoopten in diezelfde musea met hun werk een plaats te vinden om aan de vergankelijkheid te ontkomen.

© Pablo Picasso, Jongen met hond, 1905, c/o Pictoright Amsterdam 2010

Gay geniet van zulke paradoxen. Nog één: moderne kunstenaars zijn non-conformisten. Ze zijn voortdurend bezig met het omverwerpen van heilige huisjes en eisen daarvoor absolute artistieke autonomie op. Zij zijn uitgesproken antiburgerlijk, want burgers zijn dom, zelfingenomen, hebzuchtig en bekrompen. Met hun benepenheid bepalen ze alles. Moderne kunst moet hun zelfgenoegzaamheid ondermijnen. Zij moeten permanent geëpateerd worden. Maar tegelijkertijd zou het modernisme niet hebben kunnen bestaan zonder diezelfde burgers. De burgerij leverde immers rijke verzamelaars, gelovige begunstigers, toegewijde critici en opgewonden groupies. Burgers werden als het ware door de kunstenaars uit hun bekrompenheid getild en opgenomen in de stroom van het Ware Leven. Kunst werd een exclusief substituut voor religie. Daarom toonde het culturele establishment zo’n verbazingwekkend absorptievermogen van het nieuwe, telkens liet het zich opnieuw epateren, waarna de epateerder door verering onschadelijk werd gemaakt en een nieuwe aantrad.

Toch laat de studie van Peter Gay de kunsthistorische lezer enigszins onbevredigd achter. Deze en andere cultuurhistorische en -sociologische studies wekken de blijkbaar onvermijdelijke indruk, dat modernistische kunstenaars dag en nacht hun unieke personae zaten te definiëren, waarvoor de schilderijen slechts middelen waren. Zij gingen lijken op maatschappelijke strategen die geen middel ongebruikt lieten om zichzelf als kunstvernieuwers aan de man te brengen. Voortdurend waren ze bezig om hun kunst als het meest adequate venster op de eigen tijd neer te zetten en veroorloofden zich daarbij allerlei vormen van extreem gedrag. Maar wie de geschriften van de wilde beesten (‘fauves’), van de eerste kubisten en van al die andere pioniers van de moderne kunst erop naleest, die weet: zo was het helemaal niet. Daar ging het helemaal niet om.

© Pablo Picasso, Vrouw met een waaier, 1907-1908, c/o Pictoright Amsterdam 2010

Nieuwe schilderijen

Al die pionierende kunstenaars waren in de allereerste plaats bezig heel nieuwe, nog nooit geziene schilderijen te maken. Ze ontdekten, dat schilderen een eigen, autonome betekenis had en niet alleen maar bestond uit het afbeelden van een al bestaande werkelijkheid. Zij thematiseerden het schilderen zelf, zoals dat tegenwoordig heet. Nu met deze tentoonstelling de kans zich heeft voorgedaan om met meesterwerken dat cruciale moment uit de kunstgeschiedenis opnieuw mee te maken is het interessant om na te denken over het ontstaan van de moderne kunst als historisch verschijnsel. Maar in plaats van ons daarbij te verliezen in allerlei interpretaties van geleerde kunsthistorici wil deze tentoonstelling vooral aandacht besteden aan wat die kunstenaars zelf bezielde, toen ze aan het begin van de vorige eeuw hun revolutie in de kunst ontketenden. Want dat het een revolutie was, daarvan waren ze zich terdege bewust.

In gesprekken met onze Russische collegae van de Hermitage, Albert Kostenevich en Michail Dedinkin was de eerste vraag, waarop we een gezamenlijk antwoord moesten geven: wanneer vond die revolutie eigenlijk plaats? Wij, de Nederlandse gesprekspartners waren geneigd om het begin van de moderne kunst net zo rafelig te houden als Peter Gay dat doet. Voor ons doen er voorlopers mee, zoals Cézanne, Gauguin en Van Gogh. Ook impressionisten en symbolisten hebben allerlei nieuwe gedachten over kunst hebben geformuleerd. Voor je het weet heb je een groot deel van de negentiende-eeuwse kunst geannexeerd als indrukwekkende dageraad van de moderne kunst. Kostenevich en Dedinkin waren veel duidelijker dan wij: de pioniers van de moderne kunst zijn degenen die metterdaad de autonomie van de beeldmiddelen tot centraal thema van hun kunst maakten. Deze tentoonstelling gaat gewoon over fauvisme en kubisme, was hun advies. Daarna kan in een tweede tentoonstelling aandacht worden besteed aan de herauten van de moderne kunst en aan allerlei fascinerende nevenverschijnselen. Bovendien: doe je kunstenaars als Cézanne, Gauguin, Van Gogh en anderen niet tekort door ze als moderne kunstenaars te presenteren en voorbij te gaan aan hun verworteling in de negentiende eeuw? Zo ontstond het idee van een tweeluik. Eerst de pioniers en in een tweede tentoonstelling wat er daarvoor speelde. Door deze heldere afbakening kunnen we ook duidelijk laten zien, waar het de pioniers om begonnen was.

Henri Matisse, Dame in het groen, ca. 1909 © Succession Henri Matisse c/o Pictoright Amsterdam 2010

Matisse

Eén van de belangrijkste bronnen voor onze kennis van de bedoelingen van een pionier van de moderne kunst zijn de notities over schilderkunst van Henri Matisse uit 1908, een gloriejaar van het fauvisme. Daarin maakt hij duidelijk, dat voor hem schilderkunst de kunst is van het articuleren van een beeldvlak, waarbij decoratie en expressie samenvallen. In de traditionele kunst wordt het beeldvlak ontkend doordat schilders de illusie wekken van een driedimensionale ruimte. In zijn ogen is dat een doodzonde. Door illusionisme ontneemt de kunstenaar zichzelf de mogelijkheid om de zichtbare werkelijkheid op het doek te transformeren tot een nieuwe, ideale werkelijkheid met een eigen kracht van lijn en kleur, met een eigen harmonie. Met grote nauwkeurigheid beschrijft Matisse in zijn aantekeningen hoe zijn schilderijen tot stand komen. Heb je een tekening gemaakt met een compositie, dan kan je die niet zonder meer vergroten tot de structuur van een schilderij. Elk beeldvlak stelt zijn eigen eisen. Een compositie die expressief wil zijn moet uitgaan van het gegeven beeldvlak. Alleen al een punt zetten op een te beschilderen vlak is een artistieke daad. Net als een enkele penseelstreek. Wat doet een tweede penseelstreek met de eerste? Hoe werken kleuren ieder afzonderlijk en met elkaar? In zijn notities formuleert Matisse zo een grammatica voor een nieuwe beeldtaal. Hij gaat helemaal op in deze ontdekkingstocht naar de autonome werking van lijnen, kleuren en vlakken.

Henri Matisse

Toch maakt Matisse en passant ook algemene opmerkingen over de betekenis van de nieuwe schilderkunst. In 1909 zegt hij in een interview: ‘De kunstenaar hoeft zich niet meer druk te maken over onbenullige details. Daar is de fotografie voor, die daar ook veel beter voor geschikt is […] Het is ook niet meer de taak van de schilderkunst om gebeurtenissen uit de geschiedenis voor te stellen. Die vindt men wel in boeken. Voor ons heeft de schilderkunst een hogere betekenis. Zij stelt de kunstenaars in staat om zijn innerlijke visioenen tot uitdrukking te brengen.’

Zo geformuleerd biedt de beeldtaal van de moderne kunst pas recht de mogelijkheid om romantische idealen van een eeuw eerder te realiseren. In de romantiek werd immers het innerlijk van de kunstenaar als bron van zijn creativiteit ontdekt. Voor Matisse is een kunstwerk een existentiële uiting van de kunstenaar, die heilzame invloed zal hebben op lichaam en geest van de beschouwer. Hij wil ‘een kunst vol harmonie, zuiverheid en rust. Een kunst, die troostend en kalmerend zal werken, die geruststelt na de zwarigheden van het dagelijks werk, zoiets als een comfortabele fauteuil die ontspanning geeft na fysieke inspanning.’ Je zou misschien denken, dat die geruststelling teweeg wordt gebracht door vredige en verrukkelijke landschappen zoals de impressionisten schilderden. Maar dat is voor Matisse oneigenlijke kunst. Dat is illusionisme. Bij hem gaat het om de autonome werking van de beeldende middelen waarover de kunstenaar beschikt.

Henri Matisse, Zittend naakt, 1908 © Succession Henri Matisse c/o Pictoright Amsterdam 2010

Matisse wil allerminst een provocateur zijn. Epateren is wel het laatste wat hij met zijn schilderijen beoogt. Hij zet zich ook niet agressief af tegen kunst uit het verleden. Integendeel, hij probeert zijn revolutionaire werken een plek te geven in de traditie van de schilderkunst onder het motto ‘er zijn geen nieuwe waarheden’. Hij gedraagt zich allerminst als een agressieve vernieuwer. Matisse was een van de belangrijkste pioniers van de moderne kunst zonder daar prat op te gaan. Het is net alsof hij geen tijd heeft om zich als vernieuwer te profileren en allerlei nieuwe theorieën te formuleren, omdat hij totaal opgaat in zijn ontdekkingstocht naar de werking van lijnen, kleuren en vlakken.

Matisse mag zich dan niet als provocateur gedragen, hij is zich er terdege van bewust dat artistieke vernieuwers niet vanzelfsprekend deel uitmaken van de maatschappelijke werkelijkheid. Hij weet zich een ‘balling in eigen tijd’. Ook dat is een thema uit de romantiek. De kunstenaar weet als geen ander ‘il faut être de son temps’, maar om eigentijds te kunnen zijn, om de polsslag van de tijd te kunnen voelen, moet je niet bij de meute horen. Matisse werkte deze gecompliceerde verhouding van kunstenaar en samenleving niet uit. Dat hoefde ook niet, want dat hadden anderen voor hem al gedaan. Negentiende-eeuwse theorieën van het kunstenaarschap vormen dus de context voor de artistieke revolutie van de twintigste eeuw!

Henri Matisse, Studie van een voet, ca. 1909 © Succession Henri Matisse c/o Pictoright Amsterdam 2010

Nog een derde thema uit de romantiek speelt een essentiële rol in de denkwereld van de pioniers van de moderne kunst. Dat is: terug naar het begin. Weg uit de verstikking van de burgerlijke beschaving. Weg met de overgereguleerde samenleving, met truttige leefregels en weg met alle regels voor de kunst. Terug naar het begin, waar alles zuiver is en puur. Waar onvermengde kleuren hun kracht tonen, waar kunstwerken kunnen bezweren met hun magische kracht. Terug naar elementaire vormen, naar een kunst van voordat er kunst was. Of zij zich wilde beesten (‘fauves’), kubisten, expressionisten, constructivisten, futuristen of dadaïsten noemden, het maakte niet uit: allen werden gedreven door een verlangen naar kunst, die elementaire krachten zou vertegenwoordigen en losmaken.

De Vlaminck en Derain

In 1929 kijkt de schilder Maurice de Vlaminck terug op zijn jaren als ‘fauve’. Hij schrijft: ‘In de kunst zijn theorieën even nuttig als medische voorschriften: om daarin te geloven moet men ziek zijn. Het weten doodt het instinct […] ik streef ernaar mezelf te hervinden in de diepten van het onbewuste waar driften sluimeren, die mij zijn ontnomen door het leven aan de oppervlakte, door burgerlijke conventies […] ik wilde in het dagelijks leven een zedelijke revolutie ontketenen […] Ik was een tedere en onstuimige barbaar.’ Zijn bentgenoot André Derain herinnert zich in een gesprek met André Breton, dat in 1922 werd gepubliceerd, dat hij en De Vlaminck als Fauves kleuren hanteerden als ‘dynamietpatronen’, waarmee ze alles wat ze schilderden uittilden boven de werkelijkheid. In een aantal brieven aan De Vlaminck uit het begin van de twintigste eeuw beschrijft hij op een ontroerende manier dat hem dit uittillen (nog) niet gemakkelijk afgaat: ‘[…] wanneer ik naar de natuur werk, ben ik slaaf van zoveel onzin, dat ik er emotioneel de weerslag van ondervind.’1 En: ‘Desondanks ga ik een paar landschappen schilderen, maar bijna tegen mijn wil. Ik voel de noodzaak niet van landschappen, noch van portretten of stillevens.’2 Het is ook Derain, die het als een persoonlijk probleem ziet, dat er in zijn tijd geen verbindend principe of theoretisch uitgangspunt bestaat voor zijn artistieke avontuur. Hij schrijft aan zijn kunstbroeder van toen: ‘Ik wil met je praten over wat mij echt interesseert, de moderne levensvisie. Ik denk hier intens over na. Mij dunkt dat alles gericht is op (of samenvalt met?) de zoektocht naar geluk.’3

© Maurice de Vlaminck, Stadje aan de oever van de Seine, ca. 1909, c/o Pictoright Amsterdam 2010

© André Derain, Compositie met schedel, 1912, c/o Pictoright Amsterdam 2010

Picasso

Bij Derain vinden we bij hoge uitzondering onder de pioniers van de moderne kunst de behoefte aan een moderne levensvisie, maar het is niet meer dan een schuchter zoeken naar idealen, dat wel eens zou kunnen samenvallen met het algemeen menselijk verlangen naar geluk. Van al dat soort vage gedachtespinsels moest Picasso niets hebben. In een beroemd geworden interview uit 1923 getiteld Picasso speaks met Marius de Zayas, degene die in 1911 schilderijen van Picasso en Braque voor het eerst in de Verenigde Staten tentoonstelde, komt ook de kunstkritiek van het kubisme ter sprake. Picasso zegt: ‘Wiskunde, driehoeksmeting, chemie, psychoanalyse, muziek en wat niet al zijn met kubisme in verband gebracht om de interpretatie ervan te vergemakkelijken. Dit was allemaal puur literatuur, om niet te zeggen nonsens, die slechte gevolgen had, omdat mensen op die manier door theorieën verblind werden.’4 In de jaren waarin hij zijn kubistische werken schilderde, werd hem eens gevraagd naar zijn theoretische uitgangspunten. Hij antwoordde: ‘Spreken met de piloot is ten strengste verboden.’

Pablo Picasso, 1970. Getty Images Keystone

Nieuwe kunst vraagt om nieuwe woorden

Tegenover al het getheoretiseer stellen de pioniers van het eerste uur steeds weer, dat het maken van kunst gehoorzaamt aan eigen wetten, dat zij de kunst willen bevrijden van welke onderdanigheid dan ook. Kunstwerken verwijzen niet meer naar iets anders, maar uitsluitend naar zichzelf. Daarom voelen zij zich pioniers. Alleen moderne kunst kent zulke ontdekkers. Caravaggio is geen ‘pionier’ van de barok, Mantegna is geen ‘pionier’ van de Renaissance en om Monet een pionier van het impressionisme te noemen is ‘not done’. Alleen moderne kunstenaars die een onafhankelijke beeldtaal hebben ontwikkeld, hebben recht op die geuzennaam. Elke cultuurhistorische interpretatie van het modernisme zou de aard van de kunstvernieuwing zelf tot uitgangspunt moeten nemen en niet de maatschappelijke effecten ervan of de kunsttheoretische begeleiding.

Een van de grote moeilijkheden uit de tijd van de pioniers was: hoe moet je nooit geziene, autonome beelden in woorden verankeren? Dat vereist een heel nieuwe taal om over kunst te spreken en het duurde vrij lang voordat de woorden daarvoor gevonden waren. De verwijzingen naar andere gebieden van menselijke creativiteit, waar Picasso zo’n hekel aan had, kwamen ook voort uit het onvermogen om nieuwe kunst te duiden. Veruit de meest gangbare verwijzing was naar de wereld van de muziek. Muziek was immers ook niet beschrijvend. Klanken hadden een eigen betekenis en kenden een eigen ordening. Al in maart 1899 had Paul Gauguin uit Tahiti aan André Fontainas geschreven, dat kleur in moderne kunst de rol van muziek zal spelen. Kleur vibreert net als muziek en heeft daardoor een universele betekenis, die raakt aan de innerlijke kracht van de natuur. Het is Wassily Kandinsky, die in zijn traktaat Über das Geistige in der Kunst van 1911 de relatie van kleur met muziek beeldend uitwerkt: kleur en klank bewegen de ziel, die hij vergelijkt met een piano die wordt bespeeld.

In München ontmoette Kandinsky Arnold Schönberg en luisterde naar de eerste uitvoeringen van diens composities. Daar ervoer hij wat synesthesie betekende: hij hoorde de kleuren van muziek en zijn kleuren riepen muziek op. Vandaar dat hij een aantal van zijn schilderijen uit die tijd de titel ‘concert’ meegaf. Ook de structuren van kubistische schilderijen konden worden ervaren als ritmisch geordende lijnen en vlakken. In dat opzicht is het niet toevallig, dat in veel van die vrijwel abstracte schilderijen elementen van muziekinstrumenten zijn verwerkt. Zij bevestigen dat de taal van de muziek betekenis had gekregen voor de autonome beeldtaal van de moderne kunst.

Kazimir Malevich, Zwart vierkant, ca. 1932– Staatsmuseum Hermitage St.-Petersburg

Wie zich verdiept in de schriftelijke uitingen van ‘moderne’ beeldende kunstenaars uit die opwindende jaren voor de Eerste Wereldoorlog vindt steeds met andere woorden de noodzaak geformuleerd om je te bevrijden van de natuur om jezelf te kunnen zijn. Je vindt ook allerlei filosofische noties om met kunst zichtbaar te maken wat zich achter, onder of boven de visuele werkelijkheid bevindt. Kandinsky ontwikkelt een soort beeldmystiek ter verduidelijking van zijn voorstellingsloze kunst. Futuristen willen kunst enten op de vitaliteit van het moderne leven en ontwikkelen een dynamisch kubisme. Kazimir Malevich trekt de uiterste consequenties uit dat kubisme evenals Piet Mondriaan dat op zijn manier doet. Voor Malevich kan een kunstenaar alleen scheppend bezig zijn, wanneer wat hij schildert geen enkele relatie heeft met de natuur. Mondriaan ervaart in de natuur het tragische, dat door kunst kan worden ontstegen. Maar de vroegste experimentatoren als Matisse en Picasso hebben geen behoefte aan al dat gepraat. Zij laten het theoretiseren aan anderen over.

Worden in uitingen van de pioniers de contouren van een nieuwe kunst zichtbaar? Of van een moderne levensvisie waar André Derain naar op zoek was? Niet echt. Elke kunstenaar heeft zijn eigen verhaal en die verhalen zijn vaak allerminst origineel. Wat de kunstwerken met elkaar gemeen hebben is, dat zij laten zien hoe kunstenaars op zoek zijn naar bevrijding van de natuur en van academische tradities, hoe zij de beeldende middelen die hun ter beschikking staan een nieuwe zelfstandige betekenis geven. Daarin voelden zij zich pioniers. Veel van hen verzetten zich uit naam van de kunst expliciet tegen theoretiseren. Maar wie academische kunst minacht en salonkunst ziet als een symptoom van artistieke degeneratie, wie op zoek is naar artistieke authenticiteit door ontkenning van de kunst van een gezapige burgerij, die kiest daarmee ook een uitgesproken maatschappelijke positie. Alleen al een kunstenaar die zich een ‘fauve’ noemt, profileert zichzelf ten opzichte van een burgerlijke levenshouding. Terwijl van maatschappelijke theorieën – aanvankelijk – nauwelijks sprake is. Het gaat om de kunst.

Pas na een aantal jaren komt daar verandering in. Dan gaan de Italiaanse futuristen op zoek naar een kunst, die heel expliciet uitdrukking moet zijn van een modern levensgevoel met een heel ander tempo. Vliegtuigen en raceauto’s beleven zij als de attributen van een nieuwe wereld. Kunst moet die eigentijdse dynamiek zichtbaar maken. Kunstenaars als Kandinsky, Malevich en Mondriaan zetten in diezelfde tijd op heel verschillende manieren hun kunst in een filosofische of maatschappelijke context. Zij voelen zich als pioniers van de moderne kunst ook scheppers van een nieuwe toekomst. Allerlei utopische voorstellingen motiveren dan kunstenaars overal in Europa. Wie zich nu bezighoudt met moderne kunst als historisch verschijnsel kan zich verbazen over de choquerende uitspraken van de avant-gardisten, waarin het idealisme niet zelden gepaard gaat met verheerlijking van destructie en agressie. Het is leuk een ketter te zijn, maar belangrijker is, dat bij al die drukte kunstwerken ontstonden die nu tot de grote meesterwerken van de Europese kunst zijn gaan behoren. En die nauwelijks te overschatten bronnen van inspiratie zijn geweest voor de idealen van de twintigste-eeuwse samenleving.

© Wassily Kandinsky, Murnau. Voorstudie voor Landschap met groen huis, 1908, c/o Pictoright Amsterdam 2010

Tenslotte

Toen Ernst Veen en ik ons in de Hermitage lieten imponeren door de kwaliteit van de eerste meesterwerken van moderne kunst waren we ons nog niet bewust van het feit, dat die schilderijen bijna allemaal zijn bijeengebracht door slechts twee verzamelaars, Ivan Abramovitsj Morozov en Sergej Ivanovitsj Sjtsjoekin. Zij moeten wel heel veel beleefd hebben aan de vernieuwing van de kunst. Het lijkt wel alsof ze de schilderijen terwijl ze nog nat waren uit de ateliers van de kunstenaars hebben gekocht. Het waren in dit geval dus geen tsaren, maar burgers van wie het kunstbezit in de Hermitage is terechtgekomen. Alle aanleiding dus om in onze tentoonstelling uitdrukkelijk aandacht te besteden aan de bijzondere herkomst van de schilderijen. De tentoonstelling biedt geen min of meer volledig overzicht van de beginjaren van de moderne kunst, maar wil in Nederland laten zien met hoeveel intensiteit en gevoel voor kwaliteit twee Russen in Parijs vernieuwende kunst hebben verzameld. Omdat hun collecties centraal staan is het vanzelfsprekend dat 1917, het jaar waarin de privéverzamelingen door de bolsjewieken van hun eigenaren werden vervreemd, ook het einde van de periode die deze tentoonstelling bestrijkt. Waar dat wenselijk was zijn aanvullingen van na 1917 gezocht in de overige werken van moderne kunst in de Hermitage. Het schilderij van Amédée Ozenfant is een erg goed voorbeeld van een werk uit de laatste fase van het kubisme. Het zwarte vlak van Malevich is een indrukwekkend eindpunt van de tentoonstelling, ook al is de versie van de Hermitage pas in 1930 geschilderd. Het schilderij van Soutine heb ik toegevoegd omdat ik het niet laten kon.

© Amédée Ozenfant, Stilleven met serviesgoed, 1920, c/o Pictoright Amsterdam 2010

Voorop stond, dat deze eerste kunsttentoonstelling in Amsterdam geheel zou bestaan uit werken van het museum uit St.-Petersburg. De Hermitage Amsterdam, de Hermitage aan de Amstel is immers in de eerste plaats bedoeld om kunstschatten uit de Hermitage aan de Neva te tonen. In Nederland is wel eens publiekelijk aan betwijfeld, of de directie van het museum in Petersburg wel bereid zou zijn topwerken uit de zalen waarin ze permanent zijn geëxposeerd te halen en naar Nederland te verzenden. Als gastconservator van deze tentoonstelling heb ik gemerkt, dat die bereidheid wel degelijk volop aanwezig is. Soms begon ik mij nota bene zorgen te maken, of de op moderne kunst beluste bezoeker aan de Hermitage in Petersburg nog wel aan zijn trekken zou komen, wanneer zoveel belangrijke werken gedurende meer dan een half jaar aan Nederland uitgeleend zouden zijn. Bijna alle in deze expositie getoonde werken moesten namelijk uit de zalen worden gehaald, niet uit de depots.

© Chaim Soutine, Zelfportret, ca. 1920, c/o Pictoright Amsterdam 2010

Als mijn vriend Ernst iets geweldigs ervaart, pleegt hij uit te roepen: ‘Het is een feest’. Dit is een tentoonstelling die alles in zich heeft om voor velen een feest te worden.

Referenties:

  • Peter Gay, Modernism. The Lure of Heresy from Baudelaire to Beckett and beyond, New York 2007 (Het modernisme. De schok der vernieuwing, Amsterdam 2007)
  • C. Harrison en P. Wood (red.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Malden, MA. 2008
  • W. Hess (red.), Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei, Hamburg 1956

Voetnoten:

  • 1 ‘In working from nature, I am a slave to such stupid things, that my emotions feel the repercussions of it.’ Geciteerd uit C. Harrison en P. Wood (red.), Art in Theory 1900-2000. An Anthology of Changing Ideas, Malden, MA. 2008, p. 63. Originele Franse tekst: “… dans le travail d’après nature, je suis l’esclave de choses si stupides que mon émotion en reçoit un contre-coup”. Lettre 64 [de Derain à Vlaminck de l’Estaque, 1906], André Derain, Lettres à Vlaminck, 1995, p. 178.
  • 2 ‘Nevertheless, I am going to do some landscapes, but against my will, almost. I don’t feel the need for landscapes, nor for portraits, nor for still lifes.’ Geciteerd uit Harrison en Wood, Op. cit. (n. 1), p. 64. Originele Franse tekst: “Cependant, je vais faire quelques paysages, mais à contre-coeur, presque. Je ne me sens ni le besoin de paysages, ni de portraits, ni de nature morte.” Lettre 67, André Derain, Lettres à Vlaminck, 1995, p. 184.
  • 3 ‘I want to talk to you about what interests me, the modern view of life. I think about it intensely here. It seems that everything converges on (or coincides with?) the search for happiness.’ Geciteerd uit Harrison en Wood, Op. cit. (n. 1), p. 65. Originele Franse tekst: “Ce qui m’intéresse et dont je voudrais te causer, c’est la conception de la vie. J’y réfléchis intensément ici. Et il me semble que tout concorde à la recherche du bonheur”. Lettre 67, André Derain, Lettres à Vlaminck, 1995, p. 185.
  • 4 ‘Mathematics, trigonometry, chemistry, psychoanalysis, Music, and whatnot, have been related to Cubism to give it an easier interpretation. All this has been pure literature, not to say nonsense, which brought bad results, blinding people with theories’). Geciteerd uit Harrison en Wood, Op. cit. (n. 1), p. 217. Het interview werd in het Engels gepubliceerd, als ‘Picasso Speaks’, in The Arts, New York, mei 1923, pp. 315-326.

Voor meer informatie:

HERMITAGE AMSTERDAM

Communicatie, Educatie & Marketing
Martijn van Schieveen en Kim van Niftrik
Postbus 11675
1001 GR Amsterdam

T020 530 87 55
Epressoffice@hermitage.nl

Openingstijden

Dagelijks 10–17 uur
Gesloten 25 december 2014 en 27 april 2015

© State Hermitage Museum, St Petersburg

De Hermitage Amsterdam is gevestigd op de Amstel 51.

Contact

Voor informatie over de tentoonstellingen, de programmering, de online ticketshop, het gebouw en reserveringen van rolstoelen, groepsbezoeken en CKV-programma’s:
+31 (0)20 530 87 55

Voor alle overige vragen en voor het kantoor: +31 (0)20 530 87 55

Voor reserveringen van rondleidingen en zalen:
0900 HERMITAGE (0900-437648243) lokaal tarief

Voor het reserveren van audiotours (mogelijk vanaf 15 audiotours) kunt u contact opnemen met reservations@guideid.com

Sitemap

x

Nieuwsbrief

Schrijf u in voor onze maandelijkse nieuwsbrief en wij zullen u op de hoogte blijven houden. Niet alleen van de tentoonstellingen, maar van alle andere activiteiten in de Hermitage Amsterdam. Waaronder de culturele avonden op woensdag, zaterdagmiddag lezingen in het auditorium en de zondagochtend concerten.